为小说而学习

    这个文章题目不好，“为了小说而学习”就仿佛是我当年“为了闲谈而学习”一样。不过这也是实情，20年前大学毕业，我确是有过一段时间把学习的目的定位在“以助谈资”上，一来为了与朋友闲谈时有话题可讲，二来也给自己的生活增加些趣味。就这样天上一脚，地下一脚，五花八门地吸收各种知识，便慢慢地把注意力集中到古代人的生活细节上来，美其名曰研究中国古代生活史，其实是被“吃喝嫖赌抽、坑蒙拐骗偷”这十大行业中的趣事给迷住了，不过勉强也算是术业有专攻吧。此后又对近代城市史发生了兴趣，注意力集中在上世纪初叶城市大发展时期，倒也与古代生活的晚清时期有所承继，此一阶段可以说是为旧生活而“发烧”。虽说这一时期出版过一些关于古代生活史的作品，但对历史研究必定没有什么助益，只能算是自得其乐的副产品，好在内容考证详实，万一有人读了也不至于误人。就这么一晃十几年过去了，我那半师半友的兄长肖克凡对我说：“你闲着也是闲着，写点小说吧”。此话讲到第三遍，已是1997年，于是，我便混入了小说写作这一行，直至今日。
    
    1998年开始发表小说时，我并不认为自己已经学会了写小说——说老实话，时至今日我也不这么认为，但那个时候我倒是会根据史事编巴造模，更出人意料的是，最初发表的几篇以唐代生活为背景的历史小说，居然得到了几位前辈作家的鼓励，于是便欣欣然活动懒筋，开始认真学习怎样写小说。今天被邀请写这篇谈个人创作的文章，让我颇感惶恐，因为没有太风光的作品和经历可供炫耀，所以只能谈一点学习小说技术的经验，以供同行指点。
    
    一， 小说的结构单位
    
    我初学小说技术，走的是现实主义的路子，当时最令我头痛的问题是“小说是由什么构成的”？我在学校中学过的，都是诸如人物、情节、主题、悬念之类的东西，但这并不是可以量化的结构单位，甚至很难说是技术内容。如果把小说分拆开来，那么什么才是小说的最小单位？今天我可以跟朋友们讲，这个最小单位名叫“遇合”，也就是说，人物与同类或者事物（包括物体、异类、天气等非同类）相遇，便构成了小说的最小单位。为什么它最小呢？这是因为两者相遇却没有发生任何关联。值得注意的是，这种遇合在小说成品中极为少见，因为不发生关联便不存在发展，也就没有小说的内容可言，然而，对于它作为小说文本的最基本构件这一点，我们却不能没有清醒的认识，因为，小说结构便是由此产生的。
    
    由遇合向前发展，两个“人”发生了联系，就会变成大一点的构件，叫做“交流”；在交流中发生了矛盾，是更大一点的“冲突”；冲突的结果造成了一方生活的细微的转折，便是小情节。在此处有必要说明一点的是，我们以往对情节的解释存在着沙文主义的傲慢，将小说的任何一个事件的发生、发展统称为“情节”，而不肯区分传统“情节”中所包含的大小不等、功用不一的各种部件。
    
    那么，从发生冲突并造成细微转折的小情节开始，再加以扩大，注入背景、次要人物和前因，形成的才是“场面”；如果场面中主要人物与“阻碍因素”（通常所说的反面人物或制造困难的因素）发生了剧烈冲突，并给其中一方的行动或情感造成了较为重大的转折，便会扩张为小说中至关重要的“戏剧性场面”。
    
    好啦，以上种种便是小说结构最基本的构成，但这些还不足以完成一部小说。如何运用这些构件完成小说，先要从小说技术的来源来看这个问题。从十七世纪小说初创到二十世纪初传统小说技术的完善来看，我们必须得承认的是，小说技术的主要来源是史诗与戏剧，即史诗的故事记述和戏剧的表现结构，因此我们又发现，在戏剧性场面与小说整体之间，还存在着一个更大的“幕结构”，这是从戏剧中借用的术语，也是传统小说技术中一个关键的结构部件，即是当通过众多的遇合、交流、小情节、场面和戏剧性场面，在主要人物身上积累并发生了重大的，对其生存与意识产生巨大影响力的转折时，小说便形成了一幕。在长篇小说中，我们经常能够看到主要人物的命运发生数次巨大的转折，使他对成功的努力遭受到多次重大挫折，而每一次挫折都将驱动主要人物进入一个新的思想状态和新的斗争层面，最终主要人物或是取得成功，或者彻底毁灭，便是小说结局了。长篇小说中的这几次重大转折便是幕结构的标志，转折几次便是几幕剧，通常情况下是三幕、五幕或七幕。幕次更多的叫多幕，但在传统小说技术中并不常见，倒是后现代主义小说家们喜欢这种多幕结构，而且对幕结构的使用方法也与传统小说家不同。
    
    二，小说的冲突与转折
    
    在小说结构技术中存在着几个关键的部分，其中最重要的便是刚刚提到的“戏剧性场面”。
    
    最初让我感到困惑的是，场面的作用是什么？主要人物为什么要进入这个场面？于是，便引出了一个关键问题——场面目的。在小说中，主要人物必然要有一个主要的行动目标来指引他的所有行动，这也是小说作者的主要叙述目的，毫无目的的主要人物没有读者喜欢。与整部小说一样，人物进入场面的时候，他也必须要带有明确的目的，没有目的的出场会给读者造成困惑，分散他们的注意力，同时，主要人物的场面目的并不需要与主要叙述目的相一致，甚至可以是相矛盾的，因为场面目的毕竟是局部目的。
    
    作为一个有目的的人物进入场面，结果自然就会有成功与失败两种可能，这是与他是否实现了场面目的相关联的。而一个场面之所以能够上升为戏剧性场面，关键在于主要人物的阻碍因素也存在于这个场面之中，更多情况下，妨碍主要人物实现目的的对手，也就是那个阻碍因素与主要人物之间发生了冲突，不论结果如何，这都是主要人物所作的努力，也是阻碍因素的有力反击，所以，它的结果必将在事件的发展和故事的进程中造成转折。这就是我们在小说创作中通常要做的对立场面的设计，对立的戏剧性场面造成转折。
    
    试想，读者已经了解到人物的主要目的，同时也知道他的场面目的，这也就等于人物在出场的那一刻便自然而然地具备了悬念，读者在此处对人物行动的预期和对自己情感满足的预期同阅读整部小说具有同等性质，因为，戏剧性场面具备了一部小说所应有的一切要素。于是，在设计戏剧性场面的时候，我们首先要像设计整部小说一样，将所有关于人物、事件、前因等解释性材料融化在场面事件当中，避免用大块的介绍妨碍事件进程；第二，要尽一切可能避免场面事件的偶然性，没有合理解释的偶然事件只能被读者认为是作者手艺不精的表现，同时，偶然性也是对合理性与真实性的挑战，一旦读者对小说内容的真实性产生怀疑，我们从此便永远失去了读者；第三，要避免冲突结果的歧义性，戏剧性场面的结果是使主要人物不得不面对选择，这种选择或是艰难而又唯一的，或两难的，因为主要人物的性格与人性本质要在选择中被揭示，如果他面对的只是模棱两可式的选择，读者便会不由自主地轻视主要人物，进而阅读兴趣大减。
    
    人物与对手的冲突必定会造成两种转折：正面的或负面的，无论冲突的结果如何，这个场面所要完成的任务，是人物在场面结束之后与进场之前必须要发生的相对重大的变化。主要人物占据了上风，主要目的的实行便得到了推动，如果遭受挫折，目的的实现也同样面临困难。此处有必要指出的是，普通戏剧性场面中的转折结果是可逆的，主要人物在此处遭受的挫折可以在另一个场面中挽回，同样，他的成功也会被另一次失败所消解。在整部小说中唯有一处转折是不可逆的，那便是形成小说最后的高潮，使对立双方的斗争得出结果的那个场面的转折。这涉及到了高潮的设计方法和对小说最终结果的人性揭示，如果小说的结论是可逆的，失去的还有可能再得到，主要人物内心发生的变化还能够恢复原状，那就一定不是好小说。我们都有过相似的经验，知道读者在小说中最大的情感满足，便在于他完成阅读，掩卷静思的时候在内心深处产生的对主要人物最终命运的感动，如果小说的主要人物仍有机会改变他的结局，读者会觉得小说没有完成，如果主要人物的生存和情感上的变化仍可恢复原状，读者便会认为主要人物只是个笨拙的傻瓜或是个寡情薄义之徒，不值得同情
    二。
    
    戏剧性场面必须要让主要人物和读者一起产生相同的期望，而这种期望与结果之间产生的差异，会在人物与主要叙述目的之间撕裂开一道鸿沟，这便能够让主要人物在整个故事线索中不断地经历成功与挫折，而且永远是挫折多于成功，这样的转折、摇摆造成的效果，便是跌荡起伏的戏剧效果，而读者也在人物不断陷入更深的困境刺激之下，对人物的关心与感情投入也会不断增加，以至于在最后的转折到来时，让他能够得到最大的情感满足。注意，没有了读者对主要人物的移情作用，小说注定不会成功。
    
    在这个话题中，另外一个重要的内容是戏剧性场面产生见解。当主要人物与阻碍因素之间发生分歧、对抗或者冲突的时候，便是对主要叙述目的不同立场的表述，于是，场面中人物对叙述目的的见解被表述了出来（即使并未形成文字），正面力量与敌对力量的理由被表述了出来，主要人物的场面目的合理与否被表述了出来， 对主要叙述目的的价值认知也被表述了出来，不论一个戏剧性场面中出现了哪种程度的见解，这都是在对立双方之间开裂的鸿沟中产生的，或者产生于作者，或者产生于人物，或者产生于事件本身，或者产生于内心深处，更多的是产生于结构。
    
    我的感觉是，在掌握了戏剧性场面的设计方法之后，便会在小说中流露出一种似是与生俱来的可读性效果，这是一门古老的技术在小说中的凝炼，是荷马史诗与莎士比亚戏剧中常见的技术手段。与古代人不同的是，小说家在事件的容量与表达方式上超越了古代作家，这也使得在古代作家那里显得宏大的戏剧性场面在小说中变成了一个尺寸偏小的构件，只是小说家用来故意折磨主要人物，以便使他的经历在情节上与情感上逐步达到最后高潮的手段，也是小说家用来产生见解，发掘故事深层意义和主要人物人性真相的最常使用的方法。如果换一个说法，也可以说没有戏剧性场面就不会有让读者牵肠挂肚的转折与激动人心的高潮，擅长运用戏剧性场面的小说家，必定能够让读者将小说读到最后一页。
    
    三，人物即结构
    
    一部小说就如同一剂中药，它是由多种复杂成分构成的，有结构的和思想的，也有情感的和文字的，甚至还有更多是无法用语言表述的成分，正因为如此，它才能够最终达到令读者痴迷的效果。在这一节中，我只能简略地谈一谈在发掘小说结构和主要人物的关系时所得到的几点感受，其它的麻烦事留待日后有缘吧。
    
    我最初对结构这个概念感到相当迷惑，总是在问什么是小说的结构？现在看来，如果我们排除掉后现代主义语言学的干扰，我们至少可以认定，传统小说的结构可以被看作是事件的排列组合，更进一步讲，便是故事，是故事中事件发生的次序。那么主要人物呢？主要人物当然是事件的当事者。但是，在小说技术完善之后，我们又该如何认定结构与主要人物的关系呢？哪一个是第一位的？
    
    从已有的优秀小说中我们应该能够得出一个结论，结构与人物是无法剥离，相互作用的，也可以说，人物即结构。在这个问题上理论界之所以常发生争论，主要原因在于我们将人物真相与人物塑造这两个概念给混淆了。
    
    人物塑造所涉及的身份、外貌、习惯特征和性格特征等等，都是一些外部的，可描述的内容，是一些简单的符号特征，所有这些都不是真正的人物，不是他的真相，即使我们已经精细地将一个人描绘得如同照片一样，他仍然只是个符号而已，起到的作用只是当他在其它地方出现的时候，让读者能够与其它符号区别开来。所以，当小说技术完善之后，小说家在塑造人物的时候，往往会省略掉其中的许多内容，以免造成不必要的拖沓和对人物理解的干扰。
    
    那么符号如何变成了人物？人物又从哪里开始主导了小说结构的呢？我们说，只有当这个符号面临压力，不得不做出选择的时候，他才会被揭示出内在的真相，进化成为人物，进而对事件的发生、发展、结局这一完整的过程产生作用。
    
    在实际创作过程中，人物做出的选择总是要发生在我们赋予了人物基本外部特征和公布了主要叙述目的之后。人物一旦有了目的，便自然会开始行动，进而面临选择，然而，没有压力无关痛痒的选择是毫无意义的，只有在压力之下的选择才会揭示人物真相，压力越大，揭示越深，而这种选择也就越能真实地表露出人物的本性。
    
    任何一部伟大的文学作品中，人物最终面临的常常是压力之下的两难的选择，像安娜·卡列尼娜在道德与爱情之间的选择、尤三姐在生命与荣誉之间的选择、程婴在亲生子与忠良之子之间的选择等等，只有在两害相权而又不得不选其重的时候，人物高贵的本质才会跃然纸上。当然，其它内容的，甚至是残暴、恶毒的选择也会起到同样的揭示人物恶劣本质的作用。
    
    那么人物塑造与人物真相之间的关系如何？在一部优秀的小说中，小说家展示给读者的人物外部特征往往与人物真相有着巨大的差异。这其中存在着两种情况，一种是在压力之下人物的选择所揭示出来的本质，与人物的外部特征出现了巨大的差异，甚至截然相反，这是一种常见的戏剧性的方法，也是激发读者兴趣，制造非情节悬念的最好方法——与其说读者关心人物命运，不如说他们也在找寻人物真相。另一种是人物在压力之下的选择出现摇摆，两次选择之间出现巨大差异，造成了人物真相的歧义性，然而，所有的一切都将在最后一次压力下的选择中得到揭示，那才是本质。这也就是说，万不要以为随便哪一种压力下的选择都是人物的极限，在加大压力，面临新的选择时，他常常会表现不同，所以，一个优秀的小说家总是要不断地给他的主要人物施加压力，然后通过他对两难的选择，揭示人物的本质和真相，让读者得到情感上的最大满足。
    
    由此我们可以得出结论，一个自始至终表里如一的主要人物，必定是不会受读者欢迎的；同样，直接揭示出人物真相的结果也必定乏味，是不会令读者满意的。所以我们说，小说的趣味来源之一，便是读者被小说家引领着与人物一起经历了他整个的心理历程，让读者经历一次发现与探索的历险，在对自己的怀疑与批判中，他们将与人物一道经历着同样的压力与选择。
    
    学习到这里我才明白，只有小说家对人物本质的揭示过程才是真正的小说结构。
    
    四，小说结构摹拟游戏
    
    现在，我们不妨拿出一部小说的结构来，测试一下它是不是如前面所说的那回事。首先，我们要有一个事情的起因——小说开篇的激励事件；交代说明性材料，提供背景——这些枯燥乏味的东西要融入到交流与场面中去，并且随着故事进程有目的地渗透；主要人物出场，采用行进式的塑造，让读者对他有相当的印象，并产生作者可控制的好恶；主要人物对事情的实质产生兴趣，并决定弄清真相——主要叙述目的。以上几个部分没有固定的先后次序，孰先孰后，完全由叙事需要来决定。
    
    这个开场是我们在情节小说中经常能够见到的模式，看上去很像是一个通俗故事的典型结构，但事件的真相如果不是罪犯或某种危害人类生存的东西，而是人物内心的分裂（《 包法利夫人》），或是一个英雄的罪恶（《俄狄普斯王》），或是一个柔弱君子的残忍行为（《罪与罚》），那它便是经典文学作品的结构，所以我们才说，小说的结构是由人物在压力下的选择决定的，结构本身没有雅俗之分。
    
    既然完成了人物塑造和开场设置，我们便面临着一个无法回避的问题——读者有什么理由继续读下去？这也是一个小说趣味的问题——主要叙述目的的重要性。通常有两种解决方法来解决这个难题，第一种是让主要叙述目的本身具有极大的重要性，好莱坞惊险影片的编剧们最擅长此道，什么天地大冲撞、生化危机等等；第二种是有许多重要的事情将由这个主要叙述目的来决定，不论是惊险影片、家庭伦理电视剧、内心挣扎的心理小说、幼儿动画片或是电视广告中，最常见到的多是这样的叙述目的。只有叙述目的具有了重大的意义，主要人物的行为才值得读者期待，所以，我们必须要给小说一个强有力的主要叙述目的，就如同我们必须要给戏剧性场面一个有吸引力的叙述目的一样。。
    三
    
    好啦，下边就该主要人物采取行动了。被动的主要人物永远不会受读者欢迎，人们想看的总是一个不间断地采取行动，不断做出选择和决定的主要人物。而主要人物一旦开始行动，他就必定会遇到强有力的敌手——阻碍因素，这个敌手可能是强权、恶势力、集体冷漠甚至天气，同时他内心的恐惧、傲慢或不道德感也同样能够成为极精彩的阻碍因素。优秀的小说家在设计阻碍因素的时候，总是让敌手比主要人物强大得多，让他面临着一个难以战胜的对手，只有这样，主要人物才能不断地遭受失败，不得不在压力之下进行选择。
    
    主要人物在第一次压力下的选择，将揭示他的一部分本质，使读者窥探到他内心的一部分真相。我们在优秀作品中常能看到，人物第一次的选择往往是在失败的前提下进行的，而在小说编辑的退稿筐里，我们倒是常能见到主要人物一出场便取得阶段性胜利的场面。
    
    第二次选择的时候， 人物遭受的压力在加强，这并非是因为他第一次选择造成了错误——偶尔也可如此，而是因为第一次选择的结果将他引向了真相，阻碍因素便会疯狂反扑，于是他就不得不面临着一次更大的打击。有的时候，这次打击与第一次打击可能是完全不同性质的，它使整个小说转向了全新的领域——小说家真正想要展示的领域。
    
    然后是第三次选择，许多小说家因为在前两次选择中已经让读者对主要人物积累了足够的同情与好感，便要在这里让主要人物暴露出他本质中与外表不同甚至相反的东西，例如怯懦、自私、恐惧等等，而这次揭示本质的选择必将把他引向更大的苦难与深渊，因为，如果不对主要人物的人性弱点加以充分利用，那便不是一个合格的小说家。
    
    需要注意的是，这三次选择的结构，全部是由主要人物的行为造成的，小说家在设计戏剧性场面与事件的时候，不得不根据人物的本质来设计，如果要改变设计，也就必须要改变人物的本质，或者反之，因为两者之间密不可分。
    
    同时我们还能发现，主要人物每一次与人性本质相关的选择，都意味着故事进程发生了重大的转折，这便是我们前面所说的幕结构。
    
    那么，主要人物暴露出与人物塑造相反的本质之后，并不意味着人物揭示的终结，优秀的小说家总是要在人物与读者都走向绝望的时候，让人物在两难选择中引出一条让读者自以为得到满足的精神再次为之一振的途径——此处便是一个优秀小说家与普通小说家的分界岭。
    
    而在此之后和高潮之前的这一段内容，常常被小说家们用来增强读者的期待与渴望之心，同时也被用来安排结局前的次高潮，以便结束副线故事。
    
    写了四五年小说之后，我才弄明白一个极为浅显的道理，我们准备许多的材料，提前做出人物分析和故事大纲，并对小说中可能发生的事件、转折、次要人物、历史背景、生活细节等做了大量的准备，原以为只是为了讲述一个故事，并揭示一个或几个人物的本质，其实不是这么回事。我们所有这些艰苦的工作和创作过程中的艰辛，为的只有一个目的，那就是最后的高潮，是让读者跟随你到最后一刻去体验极大的情感满足。所以，在高潮到来之前，一定要将所有无关的线索料理干净，该结婚的结婚，该死掉的死掉，该离场的离场，好让读者和小说家集中起全部注意力来迎接最后的丰盛大餐。
    
    至于最后的高潮，每个小说家都有自己的经验和设计习惯，然而，在一部真正优秀的小说中，高潮不论是尸横遍野也好，还是正义得到伸张也好，或是好人堕落坏人当道也好，它的最后的转折总是会使主要人物的生活、意志和情感发生不可逆转的改变，他在最后的选择中所揭示的人性真相，必须要直达内心深处，不论是最浅显的道德感，还是最原始的人类本能，不管它是怎样的结果，都必须在人性的本质上得出结论，因为，只有这样的结论才足以支撑起一部优秀作品沉重的结尾。小说家如果没有能力设计出这样的结局，那么前边的所有努力都将化为泡影。
    
    我个人对结局的体会是：对主要人物来讲，主要目的的实现未必总是一件可喜的事。
    
    现在我们回过头来再看方才分析的这个小说结构，是不是很像一部惊险小说的结构？其实它是米兰·昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》的结构。由此可见，不要以为所谓的纯文学小说便应该是些让人昏昏欲睡的文本，即使是像罗布·格里耶或普鲁斯特那样极端的现代主义小说家，也同样深谙传统小说的结构技术，只是他们故作高深，不肯明言罢了。当然了，现代主义小说家们确是对小说技术的进步做出了巨大的贡献，但这并不是此处的话题，不宜多言。
    
    五，关于小说家的学习
    
    前边东一榔头西一棒子的，讲的只是一部分个人的学习体会。小说技术涉及的内容非常复杂，之所以捡出这么几个题目来谈，只是觉得可能会有同行对此也感兴趣，算是抛砖引玉吧。
    
    说到学习的问题，我倒不想伪装谦虚，因为本人学习成癖，平日里用于读书学习的时间与写作的时间相比，估计能达到10：1强，再说，如果没有学习的好习惯，我也绝不会干上写小说这一行。
    
    说到小说家的学习，以我的经验来看，上述的小说技术只能算是一种狭隘的行业知识，讲述的只是小说创作的原理，是可传授的技术手段，而非小说内容。任何一篇小说的内容都至少要涉及社会、自然与思想三个方面，这才是考验小说家才华、阅历与学识的地方，所以，作为一个小说家需要学习的东西太多了，是一生也不可能完成的工作。然而，小说家的学习也绝不是一个畏途，因为这是个一旦开始学习便能立竿见影的行业，哪怕毫无恒心也没有关系，只要多开几次头，即使读的都是半本书，也总会有收益。
    
    感 谢诸君如此有耐心读完这篇闲谈式的文章，附赠一个本人学习的小窍门，算是买一赠一的奖品：这是快速学习诸如香水、星象、浴疗、盆栽、矿石、毒药、桥梁、宠物猫、爵士乐、青铜器、房中术等等上千种小门类知识的方法，可用于丰富小说细节或塑造人物：
    
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